Interview de Manuele Fior

Manuele Fior s’est imposé depuis une décennie comme un auteur majeur, aux parutions rares mais toujours ambitieuses. Après 5000 kilomètres par seconde, qui lui avait valu en 2010 le fauve d’or au festival d’Angoulême, puis le somptueux L’entrevue paru en 2013, suivi des Variations d’Orsay en 2015, il revient, chez Atrabile, avec un récit postapocalyptique dense et ouvert, ancré dans une Venise rêvée : Celestia.

Petite anecdote : Lorsque j’étais en pleine lecture de Celestia, un ami m’a demandé ce que je lisais. J’ai laborieusement essayé de lui résumer le contexte de l’histoire : un monde postapocalyptique, une ville bâtie sur l’eau, un groupe de personnages qui lisent dans les pensées. L’ami en question a pensé que je lui décrivais un récit de blockbuster hollywoodien. Les ingrédients sont effectivement là pour ça. Mais toute personne qui connait tes livres sait que tu ne travailles pas dans ce registre. Alors première question : comme situes-tu tes histoires ?

En Italie, je suis plutôt connu pour le côté intimiste de mes histoires, qui me vaut des railleries (sourire), donc ça me fait rire que Celestia, dans son contexte, évoque un blockbuster. Mais c’est bien sûr étrange, lorsqu’on connait l’album, de l’associer à un blockbuster hollywoodien. Cela dit, je suis très fan de certains blockbusters. Notamment la production de Spielberg, qui m’a fasciné et a beaucoup participé à ma formation. Au fond le métier d’un auteur, d’un artiste, est aussi beaucoup de mélanger des ingrédients, et de faire entre eux une réaction chimique.

Spielberg l’a d’ailleurs fait lorsqu’il a proposé des films comme Rencontre du troisième type, en prenant le leitmotiv de la science-fiction, de la rencontre avec des extraterrestres et en le mêlant à un aspect très intime : la famille qui éclate à cause de cette rencontre.  D’un côté l’échelle cosmique, universelle, et de l’autre l’échelle privée, familiale. C’était pour Spielberg l’héritage de Truffaut et de la nouvelle vague française.’

Je ne saurais pas vraiment répondre à la question de savoir où je me situe, mais c’est quelque part au milieu de tout ça.

La science-fiction, l’anticipation, est un genre qui a des codes. Mais si on veut continuer à travailler dans un genre, le tout est de le mélanger avec ce qui s’est passé depuis. Depuis le temps où la science-fiction a été très fortement incarnée par Moebius, il y a eu des décennies où est apparue la bande dessinée introspective et autobiographique initiée par l’Association, et je crois qu’on peut reprendre certains codes de l’un et de l’autre et les mélanger, pour aboutir à un imaginaire qui soit inédit et pas la répétition de ce qui a été fait. C’est le seul moyen de restituer cette idée de merveille face à l’inconnu. Au fond, c’est bien de cela qu’il s’agit, quand on parle de science-fiction : ouvrir un imaginaire qui ne soit pas uniquement référencé à ce qui a été fait. Le métissage des genres permet ce renouvellement.

Ce que tu dis sur le mélange des genres entre anticipation et récits intimes, se matérialise dans ton travail sur Celestia dans le fait que, généralement, tu sembles éviter les plans très larges. Les décors, aussi monumentaux soient-ils, sont montrés à travers des angles souvent fermés, qui ciblent une rue, un quartier, une fenêtre, une terrasse.  Les rares vues larges ou panoramiques sont souvent traitées avec retenue, jamais comme des images destinées à en mettre plein la vue.

Tu sais peut-être déjà que j’ai travaillé Celestia sans scénario ni storyboard. L’idée était de découvrir le paysage, les décors, au fil des pages, peu à peu comme lorsque, dans un jeu vidéo, on passe d’une chambre à l’autre, on franchit un cap.

C’est aussi parce que ce paysage, je ne le connaissais pas moi-même : j’en connaissais le point de départ, Venise (enfin Celestia, dans mon récit), mais quand Pierrot et Dora sortent de l’île, il fallait imaginer ce qu’il y a au-delà, et qui est tout à fait différent des alentours de Venise. Comme la découverte est authentique pour l’auteur, puisque je n’avais pas prévu les décors que les personnages allaient explorer, la même chose devrait se passer avec le lecteur.

Lorsque ta démarche est, comme pour Celestia, de construire ton récit au fil des pages sans plan préétabli : comment décides-tu où les choses se terminent ? À quel moment sens-tu que la boucle est bouclée ?

Ça a été très compliqué, surtout sur ce livre-là, puisque mes seuls points de repères, lorsque j’ai entamé sa réalisation, étaient la ville et le personnage de Dora. Même le personnage de Pierrot est sorti sans plan, il devait originellement simplement mener la séquence d’ouverture du livre et conduire à cette réunion dans laquelle les participants sont à la recherche de Dora. Ce n’est que lorsque je lui ai ajouté une larme, peinte sur le visage, que je me suis dit que ce personnage résonnait, quelque part, et qu’il fallait le suivre. Il est ensuite presque devenu le personnage principal.

C’est cette dynamique qui m’a guidé : je dessine quelque chose, un personnage, et je ressens ou non l’envie de rester avec, de le suivre. Il en va de même pour les décors : cette espèce de château coloré que j’avais vu pendant mes études et que j’ai ressorti du placard, et qui m’a mené à emmener l’histoire dans une direction.

Mais à un moment, il faut reprendre tous les fils et en faire un nœud. Ce n’est pas simple. C’est un processus qui démarre plus au moins vers le milieu de l’élaboration du récit, lorsqu’on commence à ressentir la fatigue et qu’on se dit : « L’idée était bonne, mais où tout cela mène-t-il ? ». Au milieu d’un récit, il y a comme un « tour de la mort » : tu arrives à un point où tu as l’impression que tout ce qui a été fait peut s’écrouler, et si tu ne donnes pas la vitesse nécessaire pour terminer le tour, ça peut tomber en miettes.

Certaines décisions peuvent aider : c’est par exemple au milieu du récit que j’ai décidé que Pierrot était le fils du professeur. Avant, les deux personnages n’étaient pas liés. Je sentais que le schéma du récit bougeait un peu trop, et qu’il fallait resserrer le lien entre les personnages. Une décision comme ça oblige à reprendre des dialogues, des cadrages, des dessins, voire des pages entières de la première partie.

Lorsque Dora et Pierrot rentrent dans une espèce de bordel : la séquence s’étendait sur une trentaine de pages de plus, que j’ai éliminées. C’est une manière de travailler qui n’est pas simple. L’improvisation, pour en supporter les aléas, il faut vraiment l’aimer. Ce n’est pas un gain de temps

Tu as toujours travaillé dans une certaine improvisation, dans tes précédents ouvrages ?

Oui. Et Celestia était l’expérience la plus poussée dans ce sens puisqu’il y a en plus un certain détachement de la réalité. L’entrevue ou Cinq mille kilomètres par seconde sont des livres qui se situent plus ou moins dans notre monde contemporain.

Pour Celestia, j’avais envie de pousser la logique jusqu’au bout. J’ai toujours été fasciné par les ouvrages improvisés de Moebius, notamment le Garage Hermétique. C’est aussi la particularité de la bande dessinée de pouvoir fonctionner comme ça. C’est plus compliqué dans le cinéma, qui nécessite d’organiser le travail d’équipe. La bande dessinée si elle le veut peut être un exercice d’écriture surréaliste et d’écriture automatique. D’ailleurs quand Pierrot improvise cette espèce de poème énigmatique, je l’ai écrit avec une méthode d’écriture automatique, sans la filtrer par la raison et ce n’est qu’ensuite que j’ai essayé de donner un sens à tout ça dans une des scènes finales.

Tu connais peut-être ma fascination pour les surréalistes. Je trouve que la BD a aussi l’obligation, pour se renouveler, de regarder au-delà de sa propre histoire.

Cette démarche d’improvisation implique un travail en solo. As-tu déjà pensé travailler en collaboration ?

Je n’ai quasiment jamais collaboré avec un autre auteur. Mais je ne veux pas fermer cette porte. On ne sait jamais. Il faudrait que les conditions se présentent. On a souvent parlé, avec les copains, de faire quelque chose ensemble, mais il n’y a peut-être pas encore eu d’étincelle.  Le travail en solitaire est lourd, mais j’arrive à le gérer.

Ce travail d’improvisation doit être aussi difficile à suivre pour un éditeur. Celestia a-t-il eu un suivi éditorial régulier ?

Pas vraiment. Avec Atrabile, l’éditeur français, la difficulté résidait aussi dans le fait que le récit a été écrit en italien. Il y a eu une relation plus étroite avec mon éditeur italien, mais ce n’est bien sûr pas un livre où il est possible de raconter le récit au début du processus ni de prévoir sur combien de page le récit s’étendra en se basant sur un synopsis. C’est la raison pour laquelle j’ai travaillé avec des éditeurs qui pouvaient, parce qu’ils me faisaient confiance, me laisser cette liberté de me promener dans cet univers sans réfléchir à l’organisation des choses au préalable.  Ça n’aurait peut-être pas été possible avec d’autres éditeurs, comme Casterman, Dargaud ou Futuropolis.

À propos de confiance : où en es-tu dans ta confiance en tes propres moyens ?

Celestia m’a mis assez à genou. Ça ne m’était jamais arrivé d’avoir si peu confiance en moi après la réalisation d’un livre, parce que tout le processus a été très difficile. Il m’a demandé un effort très grand. Le temps passant (son élaboration s’est étendue sur plusieurs années), je commençais à perdre le regard critique sur mon travail.

En général, à la fin d’un livre, on ne ressent pas les choses de manière aussi émotionnelle qu’au début, parce qu’on l’a relu un nombre incalculable de fois, qu’on le connait page par page, mais il faut tout de même arriver à juger si les choses marchent ou non. Pas besoin d’un excès d’enthousiasme à ce moment-là, mais il s’agit de simplement sentir si ça fonctionne ou non. Pour Celestia, c’était très difficile, peut-être justement parce l’expérience est allée jusqu’au bout pour ce qui est d’un univers de fiction.

C’est un territoire qui part dans plusieurs directions, et il est difficile de s’assurer que rien n’est gratuit et que la porte de sortie ne le soit pas non plus. Or ici, la dynamique qui tient tous les éléments ensemble n’est pas celle de la réalité. Surtout quand on s’investit sur des thèmes comme celui de la télépathie. C’est quelque chose qui me fascine beaucoup, mais lorsqu’ on cherche des sources pour se documenter là-dessus, on tombe sur une montagne de conneries. Il faut trouver l’angle juste pour que ce soit intéressant, que ce soit le miroir de quelque chose de plus ample que l’anecdotique « devine la carte qui se cache dans ma main ».

La télépathie vue sous son rapport à l’art du XXème siècle, est très intéressante, à travers les surréalistes, mais aussi les peintres comme Kandinsky, qui créaient une espèce de grammaire graphique et chromatique qui pouvait contourner le langage verbal. Pareil pour les cadavres exquis ou l’écriture automatique qui sont des expériences qui flirtent avec la télépathie, le partage collectif de pensée.

Ton dessin est clairement narratif. Cela dit, dessiner comme toi avec de la matière, de la texture, du volume, n’est pas « à priori » le chemin le plus court vers la narration en séquence. Diriger la matière et le volume sur le chemin de la narration est-il pour toi un processus instinctif, naturel, ou te poses-tu beaucoup de questions à ce sujet ?

Je ne pose pas la question en termes de pertinence de le faire ou non. Par contre, effectivement, mettre cela en pratique pose des problèmes qu’il faut constamment résoudre. Je n’aime pas l’idée d’une bande dessinée « peinte ». Je viens d’ailleurs de la bande dessinée en noir et blanc.

Mais il y a des exceptions qui ont ouvert la voie : Mattotti, par exemple, qui m’a ouvert une porte vers l’idée qu’on peut chercher ses références ailleurs que dans l’histoire de la bande dessinée, ailleurs que dans le paradigme de la ligne noire avec de la couleur qui remplit les espaces, comme dans la tradition franco-belge. Mattotti, Corben et d’autres ont ouvert la voie vers un graphisme qui peut regarder la peinture, mais aussi le cinéma.

Il y a une séquence dans Celestia qui est très débitrice d’une magnifique séquence de 2001 l’Odyssée de l’espace, qui est une sorte de voyage fait d’images qui n’ont pas qu’une seule signification, univoque. Elles en ont au contraire plusieurs. La bande dessinée permet ça aussi. Évidemment, on ne peut pas faire ça à chaque image. Il y a des moments où le dessin sert à véhiculer un message clair et unique, mais d’autres moments permettent de jouer sur une lecture plus ouverte, plus ample.

La gouache, en soi une technique traditionnelle, permet des gammes et des variations très vastes, et peut être couvrante ou non selon la quantité d’eau. Mais l’intention de tous ces jeux n’est pas de se rapprocher de la peinture, mais de faire parler les images différemment.

Par rapport à Mattotti ou Corben, une chose qui te différencie est que tu jongles souvent entre volume et graphisme : juxtaposés dans un même dessin, tu utilises des textures qui sculptent les volumes et des aplats (parfois des habits de personnages entièrement constitués d’aplats en deux dimensions) qui ramènent à une impression de graphisme. Est-ce un jeu pour toi instinctif ou réfléchi ?

C’est assez réfléchi. Je suis fan de dessin animé. J’ai été sensible au dessin animé avant la bande dessinée. Et je trouve que cette synthèse qui a été faite, dans le dessin animé entre un décors pictural et des personnages plus plats (à la manière de Walt Disney) est fascinante. Je la trouve très efficace. Même les animations en trois dimensions, alors qu’elles permettent de traiter les volumes des personnages de manière très poussée, continuent souvent de simuler cette division entre le décor et les éléments qui bougent.

En bande dessinée, même si tout est fixe dans une image, jouer entre la tridimensionnalité et les aplats anime le dessin d’une manière particulière. Si tout est tridimensionnel, on a le risque de tomber dans la peinture, mais si on retient certaines zones dans la bidimensionnalité, ça apporte un mouvement qui me parait intéressant.

C’est assez laborieux à faire parce que ça n’obéit pas à un système. De mon côté, ce jeu entre les deux me pose encore question. Ce n’est pas encore résolu. Je me questionne beaucoup sur la ligne, par exemple. On n’a pas toujours besoin de la ligne, lorsqu’on traite les dessins directement à la couleur, mais si on enlève entièrement la ligne, on tombe dans la peinture. C’est une sorte de jeu d’échec.

Est-ce que tes projets sont généralement initiés par des envies visuelles ?

Plutôt par une envie d’ordre plus générale. Thématique aussi. Après, la première clef pour ouvrir la porte d’un projet et le démarrer est une clef visuelle. Mais il me faut une piste thématique sur laquelle je souhaite investiguer : le visuel en dépend. Dans l’Entrevue c’était le thème du contact extraterrestre, pour Celestia le thème de Venise, où j’ai vécu il y a longtemps, et que j’avais envie de revisiter, dans ce récit mais aussi concrètement. Ça se traduit ensuite assez vite dans une démarche graphique, c’est sûr.

Tes ouvrages sont toujours denses. As-tu parfois des envies de légèreté ?

J’ai envie de légèreté. Surtout à cette période. Mais j’ai de plus en plus de mal à la trouver. Mes livres deviennent même de plus en plus dense, comme tu le dis. Il y a une certaine insouciance qui était liée, au début, au fait de faire les choses à l’arrache, aussi.

Mais je le vois comme une espèce de passage inévitable en prenant de l’âge. Mais j’aurais toujours envie d’être surpris par quelque chose qui bouleverse cette vision, parce qu’on s’établie dans un certain système de perception des choses.

Je pense déjà à un nouvel album et je ne vais pas te contredire : il sera certainement dense. J’espère que cette densité ne se traduit pas par une espèce de lourdeur à la lecture. Si j’en viens un jour à faire quelque chose de plus léger, ça sera lié à un grand changement entre moi et moi-même de perception de la vie… que je me souhaite (rire).

Je te propose de terminer l’entretien sur l’évocation de quelques figures de la bande dessinée ou de l’illustration : tu me diras s’ils ont eu ou non une place dans l’élaboration de Celestia. À commencer par Hugo Pratt, puisque ton album traite de Venise.

Oui, bien sûr. Surtout ses souvenirs d’enfance à Venise. Notamment à propos de cette tante juive qui lui racontait toutes sortes d’histoires liées à la kabbale, à ces mots de passe qui ouvraient la porte de passages secrets de Venise. La séquence d’introduction de Celestia lui doit beaucoup.

Winsor McCay ?

Toujours. C’est le Nord.

Tes dessins m’évoquent parfois les illustrations de Georges Beuville.

Oui, Beuville est un grand illustrateur. Mais son travail est tellement proche de l’idée que je me fais de l’illustration, c’est tellement familier de mon travail, notamment sa manière d’utiliser la gouache, que j’essaye de regarder au-delà. Il est plus doué que moi, mais je le vois comme un frère : donc soit je l’imite, je deviens Beuville, soit je trouve le moyen de le contourner.

Des gens comme Winsor McCay sont des tiroirs desquels on peut toujours sortir quelque chose de nouveau, de différent de soit mais qui aide à avancer dans une recherche, qui donne des idées quand on est dans une impasse. Alors que Beuville, c’est tellement proche de ce que je voudrais faire avec la gouache que ça pourrait justement être une impasse de trop m’y arrêter.

Le site officiel de Manuele Fior

Celestia sur le site de l’editeur: Atrabile

Commander Celestia:

BDFUGUEFNACAMAZON

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