Interview de Regric

Depuis 2009 et la parution de l’album Noël noir, Regric est aux commandes graphiques, en alternance avec Christophe Alvès, de la série Guy Lefranc, créé par Jacques Martin, faisant ainsi suite à Martin lui-même, mais aussi Bob de Moor ou Gilles Chaillet. Alors que paraît La Rançon, septième album dessiné par Regric, nous vous proposons un retour sur son parcours le temps d’une interview.

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Comment la passion pour la bande dessinée est-elle née pour toi ? Tes lectures d’enfance correspondent-elles au registre dans lequel tu travailles aujourd’hui ?

Aussi loin que je me souvienne, ce sont les comics américains que j’ai eu dans les mains dès 1975 avec les revues « Strange » et « Spécial Strange » éditées par les Editions Lug. Et puis j’ai commencé à lire de la bande dessinée franco-belge dans le journal Tintin. Déjà, je dessinais dans des blocs notes des pages et des pages de petites histoires où il était souvent question de poursuites de voitures. Et puis naturellement, je me suis dirigé vers des séries comme Tintin, Yoko Tsuno ou Alix pour n’en citer que quelques-unes. Tintin m’a tout de suite fasciné par ce mélange d’humour et d’aventure assez réaliste, au sens de documentée. J’ai adoré Achille Talon, Astérix ou Gaston Lagaffe bien sûr mais mon envie de dessin allait vers la Ligne claire.

Extrait de La Rançon, Lefranc T.31 (copyright Regric, Seiter et Casterman)

Si tu le veux bien, arrêtons-nous un instant sur cette différence que tu fais entre des séries comme Tintin, Yoko Tsuno, Alix, et d’un autre côté, Achille Talon, Asterix, Gaston Lagaffe. Tu situes la différence au niveau stylistique (ligne claire ou non). J’y vois aussi une différence dans l’approche narrative : d’un côté des histoires structurées avec des règles du jeu très établies et de l’autre, des règles du jeu plus instinctives, plus mouvantes, plus ludiques. Sens-tu que tu étais un enfant sensible à la réflexion structurée ? Étais-tu par exemple dans ton élément à l’école ?

Oui, c’est le réalisme qui m’a séduit dans les histoires de Hergé ou Jacques Martin avec cette capacité à glisser la fiction au milieu de tout ça. Chez Franquin ou Uderzo, on est plus dans le mouvement et la caricature. C’est plus énervé, si je puis dire. J’adore ça aussi, d’ailleurs, c’est un bon défouloir pour le lecteur. Mais encore une fois, à l’heure de choisir ma voie, je me suis dirigé vers « L’école de Bruxelles », c’est à dire Hergé, Jacobs, Jacques Martin, Bob de Moor.

Gamin, j’étais très curieux de tout et surtout j’aimais savoir « comment ça marche ». Sans doute, Hergé répondait plus à mes attentes inconscientes que Franquin. Une voiture de Hergé est une vraie voiture alors qu’une voiture de Franquin est quasiment vivante, presque un animal qui crache de la fumée et qui fait le gros dos (rires). C’est plein d’invention mais c’est moins réaliste… Mais finalement, mes choix, je les constate plus que je ne les explique…

Restes-tu aujourd’hui un lecteur de comics ? Et, de manière générale, quel lecteur de bande dessinée es-tu aujourd’hui ?

Aujourd’hui, je ne lis plus de comics. Je retrouve malgré tout quelques rééditions de vieux épisodes de Spider man dessinés par John Romita qui me font plaisir car elles me rappellent des souvenirs. Le dernier comics que j’ai lu aura été Hellboy de Mike Mignola. J’adore son travail mais il ne produit plus grand chose aujourd’hui à part quelques couvertures. D’ailleurs, de par son style graphique, je le trouve très européen, assez franco-belge au fond. De ce qui est publié aujourd’hui en France et en Belgique, je ne lis pratiquement plus rien non plus. Lire de la bande dessinée m’intéresse de moins en moins. Je vois trop les ficelles, l’envers du décor. À mon âge, j’ai du mal à garder un œil de simple lecteur. C’est plus fort que moi, je finis par analyser le découpage, le dessin, si la perspective est juste, si l’ellipse d’une roue est bien fichue… Attention, il y a parfois de très belles choses qui sortent et j’achète encore quelques albums par an mais ma consommation de bandes dessinées a considérablement diminué.

Extrait du travail d’encrage sur La Rançon, Lefranc T.31 (copyright Regric, Seiter et Casterman)

Comment l’idée s’est-elle imposée d’en faire profession ?

Dessinant à longueur de journée, l’idée d’en faire mon métier s’est évidemment imposée. Ceci dit, il a fallu me rendre à l’évidence : Entre aimer faire ses petites BD dans son coin et pouvoir en vivre, il y avait un grand pas à franchir. Il me fallait d’abord acquérir un bon niveau de dessin (ce qui prend du temps. Surtout lorsque l’on est autodidacte) et puis ensuite faire les bonnes rencontres car on n’arrive jamais à rien tout seul. Ma première publication remonte aux années 80 lorsque j’avais 14 ans grâce au coup de pouce du présentateur de télévision Philippe de Dieuleveult et de Francis Lacassin. Mon travail était encore très imparfait mais il venait de retenir l’attention de quelques personnes qui m’encourageaient. Par la suite, j’ai continué à montrer régulièrement mes travaux à de grands professionnels comme Tibet, Bob de Moor ou Christian Goux pour avoir leur opinion et leurs conseils. Ils me disaient tous de continuer à travailler, à persévérer… Le temps a passé et j’ai commencé à travailler dans le domaine du dessin animé pour gagner ma vie. Parallèlement, je continuais à faire des projets de bandes dessinées et à les proposer aux éditeurs. Pendant longtemps, je n’ai reçu que des refus ! Bon, j’ai tout de même placé de petites histoires courtes pour des revues comme celles de Fleurus. J’ai donc concilié dessin animé et bande dessinée pendant quelques années…

J’avais effectivement vu dernièrement ton hommage à Philippe de Dieuleveult : peux-tu nous en dire plus sur la publication que lui et Francis Lacassin ont chapeautée lorsque tu avais 14 ans ? À cet âge-là, tes parents t’encourageaient-ils dans cette voie ?

J’étais un grand fan de l’émission de télévision « La chasse aux trésors » dans les années 80. Le présentateur Philippe de Dieuleveult était très charismatique et avait ce côté Tintin qui me plaisait beaucoup. Chaque semaine, il nous emmenait dans un pays différent. C’était merveilleux et ça a sûrement influencé mon goût pour la découverte des autres cultures. Bref, j’ai alors entrepris de dessiner de fausses « chasses aux trésors » en quelques pages sur un mode parodique et délirant. Et puis, un jour, j’ai eu l’idée d’en envoyer un exemplaire à Philippe de Dieuleveult lui-même. Il me répondit qu’il avait adoré et il m’encourageait à continuer et à rendre « ces chasses aux trésors dessinées » encore plus folles. Comme il connaissait Francis Lacassin, il lui a parlé de moi et j’ai fini par être publié dans un magazine qui s’appelait « Bédésup ». Ce fut un grand moment pour moi, évidemment, comme une première marche passée.

Quant à mes parents, ils m’ont toujours encouragé à dessiner même si mon père a pu avoir du mal au début à concevoir que ça puisse être un vrai métier.

Extrait du travail de crayonné et d’encrage sur La Rançon, Lefranc T.31 (copyright Regric, Seiter et Casterman)

Tu dis t’être formé en autodidacte. La question de passer par une formation universitaire ne s’est-elle jamais posée ? Que dois-tu, à ton sens, au fait de t’être formé seul ?

Je n’ai jamais pensé à faire une école dite « de bandes dessinées ». J’ai vraiment appris la grammaire BD en étudiant les pages de mes auteurs favoris. Je me souviens aussi que j’avais deux gros volumes édités chez Glénat qui s’appelaient « L’art de la BD » par Duc. Tout y était analysé dans tous les styles de bandes dessinées (les personnages, les décors, la perspective, la composition des images, le matériel aussi…). J’ai appris plein de choses grâce à ces livres. Ensuite, il m’a fallu dessiner, dessiner et dessiner encore !

Je ne suis pas très favorable aux écoles de bandes dessinées car elles font croire aux jeunes que le simple fait de suivre ces cours va leur ouvrir toutes grandes les portes des éditeurs. Or, le marché de la BD est déjà saturé et fabriquer de jeunes auteurs chaque année n’a qu’un résultat : Laisser sur le carreau bon nombre d’entre eux qui pensaient que tout allait être facile avec le diplôme en main.

Je ne sais pas si se former seul a vraiment une vertu, en fait. On apprend certes, on acquiert de l’expérience mais plus lentement car on a la fâcheuse tendance à cultiver ses mêmes erreurs que l’on ne repère pas… C’est bien pour ça que je n’hésitais pas à montrer mon travail à des professionnels qui mettaient immanquablement le doigt sur les points faibles de mes dessins. À leur contact, j’ai appris des « trucs » de dessinateur et j’ai pris conscience des tics que j’avais et dont il fallait que je me méfie.

Mon passage dans le domaine du dessin animé m’aura aussi apporté beaucoup. En studio, il fallait aller assez vite, tracer un dessin solide, qui réponde aux attentes de la mise en scène établie. Et puis, comme c’est un travail d’équipe, j’ai côtoyé des dessinateurs et dessinatrices très habiles. C’était très stimulant de voir leur travail en marche et de travailler en équipe.

En quoi consistait ton premier emploi dans l’animation ?

J’étais au « Lay out », c’est à dire que je préparais l’animation en dessinant le décor des scènes prévues dans le story-board et en esquissant sur des feuillets séparés les personnages dans leur pose de départ et d’arrivée du mouvement. Par la suite, je me suis spécialisé dans les décors exclusivement. J’ai notamment beaucoup travaillé sur la série TV Lucky Luke dans les années 90 ainsi que sur le film de long métrage. Je dessinais donc des décors dans le plus pur style Morris, au pinceau et encre de Chine.

 Peux-tu revenir sur ta rencontre avec Jacques Martin et la manière dont tu as intégré les équipes reprenant ses séries ?

C’est d’abord de manière épistolaire que j’ai pris contact avec Jacques Martin. C’était en 2003. Je voyais bien qu’il développait de nombreuses séries de bandes dessinées et des collections didactiques. Je me suis dit qu’il y aurait peut-être une opportunité de pouvoir travailler avec lui dans la mesure où j’adorais son travail et que je dessinais déjà dans un style proche du sien. Bien m’en a pris puisqu’il cherchait justement un dessinateur pour la collection « Les voyages de Lefranc » (qui deviendront « Les reportages de Lefranc » par la suite). À sa demande, j’ai donc fait des dessins d’essai pour l’histoire de l’automobile et d’autres pour l’histoire de l’aviation. Jacques Martin les a jugés bons et a pris la décision de lancer d’abord la série sur l’aviation, l’automobile viendrait ensuite. Mon travail avec lui n’était pas de la bande dessinée mais je me rapprochais de l’Olympe ! (rires)

L’expérience d’une collaboration étroite avec Jacques Martin a-t-elle été agréable ? Peux-tu nous en dire plus sur la personne qu’il était, en 2003, et la manière dont la collaboration s’est déroulée ?

Jacques Martin était très exigeant et considérait ses collaborateurs comme des extensions de lui-même. Dès que j’ai compris ça, mon travail avec lui s’est plutôt bien passé. J’habitais à Paris et lui était en Belgique ou en Suisse. Donc c’est grâce à un téléphone-fax que je lui ai envoyé, pendant des années, tous mes dessins d’avion. Il me répondait dans la foulée en validant ou en me demandant des retouches. Parfois, il me téléphonait pour discuter tout simplement. C’était formidable de l’entendre raconter des anecdotes sur sa carrière.

Lorsque je l’ai connu en 2003, j’ai été surpris par sa vivacité alors qu’il approchait les 80 ans. Je le vois encore dans le jardin de sa maison à Bousval, le pied sur le pare-chocs de ma Mini Cooper en train de parler « bagnoles ». Il était intarissable sur énormément de sujets, entre autres l’aviation et l’automobile. Il n’y avait que sa maladie des yeux qui l’empêchait de dessiner lui-même. Par la suite, nous nous voyions pour l’une ou l’autre séance de dédicaces à Paris ou Colmar par exemple. Il en profitait pour me parler de ses projets d’histoires pour Alix et Lefranc. Il en avait toujours deux ou trois qui lui trottaient en tête…

Lorsque Gilles Chaillet arrête la série en 1998, Lefranc connait plusieurs repreneurs graphiques. Mais, depuis, tu es le plus régulier, celui qui poursuit l’aventure sur le long terme. Lorsque tu repenses à ton état d’esprit lors de la réalisation de ton premier Lefranc, et à ton état d’esprit actuel, quel bilan en tires-tu ?

Lorsque l’on m’a confié la réalisation de l’album Noël noir en 2009, j’en ai été très honoré, vraiment. On me faisait confiance pour mener à bien un album des aventures d’un héros appartenant au patrimoine de la BD et dont, bien sûr, j’avais lu toutes les aventures ! Ça n’est pas rien, quand même ! Je réalisais enfin mon rêve pleinement ! Néanmoins, je n’ai pas commencé Noël noir avec la peur au ventre, pétrifié de trouille. J’étais concentré, rigoureux mais assez relax. J’étais en terrain de connaissance. Aujourd’hui, mon état d’esprit est sensiblement le même. Je ressens toujours beaucoup de fierté à réaliser une nouvelle aventure de Lefranc. Je suis sans doute plus à l’aise qu’à l’époque de Noël noir car, évidemment, j’ai acquis de l’expérience et puis, au fil des années et des albums que j’ai publiés, j’ai pu constater qu’un large public suit la série avec passion et même y revient. J’ai la prétention de penser que j’y suis pour quelque chose !

Extrait de La Rançon, Lefranc T.31 (copyright Regric, Seiter et Casterman)

Tu publies en septembre un quatrième Lefranc scénarisé par Roger Seiter. Peux-tu nous parler de votre collaboration ? Comment a-t-elle commencé et comment travaillez-vous ensemble ?

Après les problèmes de santé de Thierry Robberecht qui l’éloignent de la série, Casterman me met en relation avec Roger Seiter que je ne connais pas alors. Ce qui m’a d’emblée agréablement surpris dans sa façon de travailler, c’est qu’il aime dialoguer avec le dessinateur et savoir ce qu’il aime dessiner et quelles sont ses aspirations (dans la mesure du raisonnable ! – (rires)). Il n’est pas non plus opposé aux suggestions du dessinateur. Du coup, en travaillant avec lui, j’ai trouvé l’espace pour proposer des idées d’histoire ou de séquences. Bref, c’est très facile de travailler avec lui.

Notre manière de procéder est très simple et efficace : Il me parle de sa nouvelle idée d’histoire et je lui dis ce que j’en pense. Si le projet est validé par l’éditeur, il développe le synopsis et m’explique où il compte emmener l’intrigue. Ensuite, je lis toutes les pages de scénario dialogué au fur et à mesure qu’il me les envoie. Parfois, je pose des questions sur tel ou tel détail pour voir s’il a pensé à tout. Généralement oui ! (rires)

Tu évoques le fait qu’il y a discussion avec Roger Seiter sur ce que le dessinateur aime dessiner. Dans quels types de décors ou de scènes te sens-tu le plus dans ton élément ?

J’ai une préférence pour les scènes d’extérieur. J’adore dessiner la nature. Je n’aime guère les décors de villes, les architectures. Evidemment, lorsque je dois en dessiner, je le fais au mieux mais je ne peux pas dire que j’y prenne beaucoup de plaisir. Evidemment, ce sont les nécessités du scénario qui priment.

Te vois-tu, aujourd’hui, poursuivre l’aventure Lefranc sur le long terme ?

« Sur le long terme », c’est déjà le cas puisque je dessine des aventures de Lefranc depuis 11 ans. Mon enthousiasme est intact et j’espère pouvoir continuer encore longtemps. Ce qui est important pour que la série dure encore et que je garde l’envie de la dessiner, c’est d’avoir des histoires intéressantes, bien conçues, qui m’emmènent – et le lecteur aussi- sur des chemins surprenants, des lieux variés. Je dois dire que jusqu’à maintenant, de Noël noir à La rançon, je n’ai eu que de bons scénarios à illustrer, je trouve .

La question de scénariser toi-même un Lefranc s’est-elle un jour posée ?

Il n’y a jamais eu la nécessité que je me mette au scénario pour Lefranc. Il y a des années, j’avais proposé une histoire mais qui n’a pas été retenue par le comité Martin/Casterman. Il était question d’un Moai (ces statues de l’Ile de Pâques) exposé à Paris. Quelques années plus tard, je dessinais L’homme oiseau qui se déroule sur cette île mais cette fois, je n’étais pour rien dans le scénario. Actuellement, j’ai dans mes tiroirs un scénario qui pourrait parfaitement convenir à Lefranc. Néanmoins, j’ai déjà tellement de travail avec le dessin que je n’ai jamais poussé plus loin l’écriture de cette histoire.

Lefranc fut, au temps de Jacques Martin, une série réellement destinée au jeune lectorat du journal Tintin. Aujourd’hui, le public des séries de Martin est probablement plus hétéroclite, un mélange de jeunes découvrant la série et de moins jeunes, anciens lecteurs attachés aux procédés de narration et au dessin classique. Est-ce que cette particularité du lectorat change quelque chose pour toi, en tant qu’auteur ?

C’est vrai que le lectorat est vieillissant, il ne faut pas se le cacher. Cela a eu une influence sur les histoires dans une certaine mesure. Par exemple, les femmes sont plus présentes dans nos histoires et Lefranc est montré comme quelqu’un qui n’est pas insensible à leur charme. Nous faisons aussi davantage référence à l’histoire du 20ème siècle. Tout cela fait que nos récits sont un peu plus réalistes et donc un peu plus adultes. Mais ça tient aussi à l’évolution de la société en général. Les lecteurs actuels jeunes ou moins jeunes ont lu tellement de livres, ont vu tellement de films de guerre, d’espionnage, de SF, policiers ou autres qu’on ne peut plus raconter une histoire exactement comme on le faisait dans les années 50. Néanmoins, les aventures de Lefranc sont tout à fait accessibles à un enfant de 13 ou 14 ans. Ça reste de la bande dessinée grand public. C’est comme ça que Jacques Martin l’a voulu et nous veillons à respecter les Canons de la série.

On te connait admirateur des grands noms de la ligne claire. Jacques Martin lui-même a un temps pratiqué une véritable ligne claire, avant de virer pour de bon vers le réalisme qu’on lui connait. Sens-tu que ses œuvres ultérieures restent marquées, d’une manière ou d’une autre, par la pratique de la ligne claire ?

Jacques Martin était un grand admirateur de Hergé et a passé 19 ans à ses côtés. Ça laisse forcément des traces. Même après son départ des Studios, il a gardé ce style classique que l’on connait, qui lui est personnel mais qui montre une rigueur apprise aux côtés de Hergé. De plus, dans la structure de son dessin, la construction et les proportions de ses personnages, il reste quelque chose de « l’école Hergé ». C’est dans le découpage que Jacques Martin s’est le plus affranchi du Maître. Des pages en trois bandes, des cases très hautes, tout ça était très innovant à l’époque et sortait du schéma hergéen.

Les cases aux vues amples – extrait du Cheval de Troie, Alix (copyright Jacques Martin et Casterman)

Les cases hautes que Jacques Martin utilise de plus en plus au fil de ses parutions, avec majorité de vue en pieds des personnages, de plus en plus inclus dans de grands décors qui les entourent, m’ont toujours laissé une impression partagée : cela permet de très belles cases, des scènes majestueuses, mais en termes de « grammaire de la bande dessinée », ça appauvrit un peu le langage, la mise en scène.

Dans ses albums des années 60 et 70 et 80, cette omniprésence du décor dans de grandes cases verticales ou horizontales sert à le magnifier, surtout dans Alix. Et dans Lefranc, cela sert souvent à montrer le gigantisme ou le luxe, ou l’isolement des personnages. C’est vraiment une forme de découpage qui lui est spécifique. J.Martin avait un grand sens de la composition des images d’ailleurs. C’est ce qui rend ses pages originales aussi magnifiques lors des expositions. Quand arrive la période où il est obligé de passer la main pour ce qui est de la réalisation des planches, il perd un peu cette magie du beau découpage, c’est vrai. On est peut-être davantage dans la contemplation des décors que dans l’action. Sans doute est-ce une évolution logique de l’auteur et puis encore une fois, il ne faut pas oublier son affection des yeux qui joue son rôle… Ceci étant, c’est assez périlleux de comparer les albums qu’il fait dans ses meilleurs années (et elles sont nombreuses !) et les albums tardifs ou il est obligé de sous-traiter la finalisation des pages, et où son art se dilue donc un peu…

Tu as toi-même dessiné des albums dans un pur style ligne claire, notamment Un Été indien pour la mini, ou la série Le Musée de l’étrange :  Y-a-t-il en toi le sentiment que la ligne claire est au fond ton chemin naturel ? Quelles sont les difficultés et les plaisirs de sa pratique ?

J’adore dessiner de cette manière, c’est vrai. Quand je dessine en style Ligne claire, j’ai l’impression de tracer l’essentiel, l’utile. Le challenge étant d’être dynamique et donner la vie au dessin avec presque rien de trait. Une simple virgule sur un pantalon et le voilà qui bouge ! Tout ça peut donner une impression de facilité mais en réalité ça demande beaucoup de travail pour arriver à ce résultat. Le public ne se l’imagine pas toujours… À tel point que je dessine toutes les pages en brouillon et que je mets au propre sur une feuille distincte. C’est ni plus ni moins la méthode de Hergé à l’exception que je n’utilise pas le papier calque pour faire mes transferts d’images mais une table lumineuse. C’est moins salissant ! (rires). Tout ça pour arriver à un dessin épuré, dit de « Ligne claire ». Alors pourquoi toute cette préparation ? Eh bien, parce que c’est un style graphique qui ne pardonne pas. S’il y a une erreur de dessin, elle se verra comme le nez au milieu de la figure ! On ne pourra pas compter sur un aplat noir, une ombre pour masquer tout ça. Sans parler de la narration qui se doit d’être claire elle aussi. Alors, effectivement, c’est sans doute le style graphique vers lequel je me dirige le plus spontanément.

Extrait de Un été indien pour la Mini (copyright Regric et les éditions Paquet)

 Tu as un attachement particulier pour Bob de Moor. Peux-tu nous dire ce qui te semble caractériser son œuvre et sa personnalité, au milieu des autres auteurs qui gravitaient dans son entourage ? (Que ce soit Hergé, Martin ou Jacobs).

J’ai découvert Barelli dans le journal Tintin et ça m’a tout de suite plu. Il y avait la même qualité du dessin que dans les pages de Hergé et une drôlerie tout à fait particulière qui, elle, était d’une autre nature que les gags de Hergé. Le tracé est impeccable, les personnages expressifs, les décors ciselés. Et puis, il y a Cori le moussaillon qui est une très belle série aussi, plus réaliste, au dessin flamboyant, riche, fouillé. Je pourrais parler de Balthazar également qui explore un autre style graphique plus schématique dans des gags absurdes. Bob de Moor a une œuvre très riche qui a été cachée derrière son travail pour Hergé. En tous cas, la bonhommie et la joie de vivre de Bob de Moor transparaissent dans son travail et ça fait plaisir à voir et à lire.

Hommage de Regric à Bob de Moor

Le blog de Regic

Commander La Rançon, 31ème aventure de Guy Lefranc:

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