On suit aujourd’hui le travail de Pierre Bailly sur la série muette pour la petite enfance « Petit Poilu » qu’il réalise avec Céline Fraipont. Il revient dans cet entretien sur son parcours et notamment sur l’aventure de la série « Ludo » qu’il a menée de 1998 à 2009 le temps de 8 albums avec Denis Lapière et Vincent Mathy.

Dessinée à quatre mains, « Ludo » raconte les histoires parallèles d’un garçon (sa famille, ses amis, sa vie de quartier) et de l’inspecteur Castar, le héros dont il suit passionnément les aventures en bande dessinée. Une série de grande qualité, fraiche dans son ton et dense dans son propos : à redécouvrir.

Te souviens-tu des bandes dessinées qui, dans ton enfance, ont été fondatrices dans ton envie de dessiner ?

Le dessin date pour moi d’avant la découverte de la bande dessinée. Je dessinais très jeune, encouragé par ma mère qui était prof et était très présente auprès de ses enfants, à nous faire jouer, dessiner etc… J’ai assez vite eu un regard sur ce que je dessinais. J’ai ensuite lu des bandes dessinées classiques : Tintin, Lucky Luke, Astérix, et un jour, chez un oncle, en feuilletant un recueil d’aventures de héros de Dupuis, je suis tombé sur une double-page d’interview de Morris, et l’autre déclic a donc été de me rendre compte qu’il y avait quelqu’un derrière. J’étais bien sûr conscient que les noms en couverture des albums étaient ceux des auteurs, mais cette interview m’a donné l’impression que ce n’était pas si inaccessible que ça.

Te souviens-tu plus précisément de cette interview de Morris ?

C’était un supplément dans une espèce de recueil à la reliure un peu doré, un peu moche. Mais je pense que ce qui m’a marqué est qu’il y avait accès à des crayonnés, à des étapes : c’était un œil sur les coulisses. Encore plus que les mots de Morris, c’étaient ces images de coulisses qui m’ont donné le sentiment que faire une bande dessinée était un processus accessible.

À partir de là, tu commençais déjà à faire des bande dessinée, enfant et adolescent ?

J’étais surtout branché sur le dessin, parfois sur la séquence, mais je n’ai jamais eu assez de structure pour écrire une histoire. Aujourd’hui encore. C’est une réalité que je vis : ça viendra sans doute un jour, mais jusque-là, j’ai toujours rencontré des scénaristes. J’ai toujours joué ce rôle d’essayer de coller à des histoires écrites par d’autres. D’où le fait que j’ai un rapport assez polyvalent au métier et ai travaillé dans pas mal de directions différentes. Pour moi le style n’existe pas. L’idée du style a été inventée par les adultes. Je dessine simplement en fonction de l’histoire, pour qu’elle soit racontée avec le plus de force possible. C’est pour ça que j’ai fait des histoires en noir et blanc, d’autres en gouache à la couleur directe, d’autres plus classiques comme Ludo, puis encore tout autre chose avec Petit Poilu. Il n’y a pas de volonté d’avoir une marque de fabrique. J’ai essayé un temps d’entrer dans une agence d’illustrateurs, mais c’est tout à fait impossible pour moi, parce qu’il faudrait que je calibre mon dessin pour être identifiable. Or je dessine tout le temps, mais ça part dans tous les sens en permanence, un peu comme un papillon. Lorsque j’ai commencé à faire de la bande dessinée de manière professionnelle, je ne connaissais pas toute l’histoire de la BD : j’ai découvert un tas de choses en cours de chemin. Chaque fois, je ne peux pas m’empêcher d’inclure ces découvertes dans mon travail. Donc ça évolue tout le temps. C’est toujours le cas, d’ailleurs : les envies que j’ai aujourd’hui sont liées à des lectures que j’ai eues il y a six mois.

Comme tes parutions des dernières années tournent en grande majorité autour de Petit Poilu, on ne se rend pas forcément compte que ton dessin va dans tous les sens.

Il y a quelques années, nous avons sorti avec Céline Fraipont un livre chez Casterman qui s’appelait Le muret et plus récemment, j’ai sorti dans la collection du Lombard La petite BDThèque du savoir, en collaboration avec un scientifique, un album sur l’Homo Sapiens. Autrement, les dessins que je fais n’ont pas l’objectif d’être publiés. Je rempli des carnets. Je dessine des idées comme si j’allais écrire une série. Il y a comme ça une infinité de projets de séries ou d’histoires. Mais le plaisir ne vient pas nécessairement du fait d’être publié.

Ni d’être lu ?

Non parce que ce que je fais, ce sont des bribes. Si je structurais plus, si je travaillais sur de véritables séquences de plusieurs pages, bien entendu, je serais soucieux d’être lu.  Mais ça reste toujours de l’ordre de la recherche ou de la nécessité de prendre des notes. Un peu comme si la concrétisation n’était pas nécessaire.

Te souviens-tu de la manière dont tu envisageais la suite de ta carrière lorsque tu suivais tes études à Saint-Luc ?

Je ne sais pas pourquoi mais j’avais précisément envie de faire de la bande dessinée. Mon moteur n’était pas d’avoir des histoires que je brûlais de raconter : c’était avant tout lié à un plaisir de lecteur, qui me mettait dans la position de vouloir donner le même plaisir à d’autres. C’était en 87.  J’animais avec Benoît Feroumont (on vient de la même petite ville) une émission de radio qui parlait de bande dessinée. On était donc journalistes, on faisait des interviews. Il y avait un libraire qui nous permettait d’emprunter des albums et de les lui ramener quelques jours plus tard. On avait donc une connaissance de ce qui se passait au niveau main-stream. Tout ça se passait avant l’avènement de l’Association. J’avais donc une culture BD classique. Cela dit mon père était abonné à (À Suivre) : je connaissais Pratt, Bourgeon… Ce qui est amusant est que les seules pages que je n’arrivais pas à lire étaient celles de Munoz et Sampayo, qui sont devenus aujourd’hui le duo que je préfère dans l’histoire de la bande dessinée. Ce qu’ils ont fait, notamment sur Alac Sinner, est à mes yeux presque inatteignable. À l’époque, à Saint-Luc, l’album de référence était Feu, de Mattotti. Ça ne m’attirait pas plus que ça, même si à la lecture, ça m’a beaucoup ému. Mais l’auteur qui a réellement permis de m’ouvrir à autre chose que les classiques, c’est Baudoin. Son album sur l’histoire de son grand-père, Couma acò : ça m’a ouvert des portes. C’était une époque où les portes s’ouvraient au contact des lectures des autres étudiants : il y avait eu Akira, puis l’Association démarrait avec aussi l’apparition de Chris Ware ou des albums comme Foligatto de De Crecy.

Que ce soit Mattotti, Munoz et Sampayo ou Foligatto, on a affaire à des démarches très picturales. Ça n’a pas tout à fait été le cas de tes travaux.

J’ai tout de même commencé par faire de la couleur directe. Le premier album que j’ai publié était La Saison des Anguilles. Ce n’était pas pictural, mais il y avait quelque chose de naturaliste, une volonté de représenter les saisons, même si c’était d’une manière peut-être, parfois, maladroite. Quand je m’y mets, je me sens coloriste, plus que dessinateur.

Je n’ai jamais fait la différence entre la BD mainstream, classique, et la BD underground/arty. Il y a simplement des albums dans lesquels tu rentres et d’autres dans lesquels tu ne rentres pas. Penser au lecteur est à ce titre primordial. C’est pour ça que je suis un peu hermétique à des démarches trop nombrilistes. Par contre, si on pense à un auteur comme Brecht Evens : il arrive à mêler les deux approches. Il a la connaissance de la BD classique. Il pourrait faire un album des schtroumpfs : il en maitrise le vocabulaire, la grammaire. Il y mêle des références picturales, mais sous la couche picturale, il y a une démarche très classique, très lisible. À l’ époque à Saint-Luc, il y avait dans ma classe les gens qui ont créé Frémok. On était potes, mais on n’était pas d’accord sur la manière d’envisager les choses après. Je pensais qu’il fallait rentrer dans le château et mettre des bombes dedans. Eux pensaient plutôt qu’il fallait mettre les bombes à l’extérieur.

Mais ces divergences se sont beaucoup adoucies de nos jours. On sent bien moins la différence, en librairie, entre les maisons d’édition. C’est une espèce de grand océan où tout flotte.

Pour revenir un instant à Baudoin et Munoz et Sampayo : Y’a-t-il dans ton esprit une frontière entre le travail en couleur et le travail au noir et blanc ? Es-tu avant tout un enfant du noir et blanc ?

Non. Mais je dirais que je suis avant tout touché par le contraste. C’est ce qui me touche le plus, pas qu’en bande dessinée d’ailleurs. En musique ou au cinéma aussi. Donc le contraste radical entre le noir et le blanc chez Munoz et Sampayo, dans les gravures de Vallotton ou de Frans Masereel me touche énormément.

Je te pose la question parce que dans une série comme Ludo, aussi colorée soit-elle, tes images sont souvent structurées autour de masses de noir.

Pour Ludo, les originaux étaient en noir et blanc. J’essayais donc de faire en sorte qu’ils tiennent sous cette forme-là, même si j’imaginais ce qu’ils donneraient en couleurs ensuite. Je dois ça à un de mes profs, qui nous rappelait qu’on devait reculer et regarder nos pages de très loin, et que même avec cette distance les compositions devaient être lisibles, notamment grâce à des contrastes francs.. Ce n’est pas autre chose que faisait Jijé, par exemple. Je n’imagine pas une page sans noir. Sans noir, elle m’apparait inachevée.

C’est durant tes études que tu rencontres Vincent Mathy, qui co-dessinera Ludo avec toi ? Vous étiez amis ?

Oui, on avait des goûts communs : Munoz, Baru, mais aussi Spirou. On ne posait pas de frontières entre tout ça, on ne faisait pas partie de ceux qui, dans une attitude sectaire ou radicale, voulaient tout révolutionner. On piochait ce qui nous plaisait un peu partout, du moment que c’était bien foutu, sans dogme.

Puisqu’on parle de Vincent Mathy, venons-en à Ludo, série pour laquelle chacun d’entre vous dessinait des séquences.

Tout ça a été possible grâce à Denis Lapière, avec qui j’ai d’abord réalisé un petit livre en noir et blanc, inspiré par Munoz ou Tardi, paru chez un petit éditeur. Puis nous avons fait La Saison des Anguilles en couleurs directes. À ce moment-là, il était possible de se relancer sur un nouveau projet dans la même veine, plus adulte, mais j’ai exprimé mon envie de passer à de la bande dessinée jeunesse. L’idée de Ludo a émergé, et elle nécessitait deux dessinateurs, puisqu’il y avait le monde réel et le monde fictif des bande dessinées que Ludo lit. J’ai proposé Vincent. Vincent est allé dans une direction qui lui était naturelle, post-Chaland, très structurée. De mon côté, j’ai essayé d’être plus réaliste. Mais un réalisme comme pourrait le faire Frank Pé ou Frank Le Gall. J’étais très fan de Le Gall à ce moment-là, et aujourd’hui aussi d’ailleurs.

Oui, son dernier Théodore Poussin, dans le dessin, dans l’écriture, est époustouflant.

Oui, franchement. J’étais plus sensible à Théodore Poussin qu’à Broussaille. Broussaille a un côté plus maniéré. J’aime le côté Morris de Frank Le Gall. C’est vraiment l’auteur qui a réussi à mélanger Franquin et Hergé.

Cela dit, il y a un aspect « Vie de quartier » dans Ludo qui m’a beaucoup évoqué le troisième Broussaille : La Nuit du chat.

Oui, La Nuit du chat est assurément une référence pour moi

Je présente donc Vincent à Denis Lapière, et on se met à travailler. Mais au fil des albums le rapport change. Je me mets à dessiner de manière de plus en plus farfelue, de moins en moins réaliste alors que Vincent reste dans une certaine rigueur. Et on arrive donc à des dessins plus cartoon dans les scènes de la vie réelle que dans les scènes de la « BD dans la BD », les aventures de l’inspecteur Castar. C’est venu naturellement, selon nos personnalités.  Vincent travaille aujourd’hui beaucoup pour l’édition jeunesse pour laquelle il a un travail très graphique, inspiré par les années 40-50, avec des gommettes, des collages, des formes simples, épurées. Moi je suis resté dans le dessin d’émotion. Tout ce qui s’apparente à du mécanisme m’ennuie.

Dirais-tu que le dessin de Vincent Mathy obéissait à un certain système ? Alors que le tien se réinventait à chaque case ? Tu sembles tenter de trouver des solutions à chaque image.

Je pense que Vincent se réinventait, mais plutôt à chaque album. Il est beaucoup plus structuré que moi dans sa démarche. Il avait beaucoup d’étapes dans la construction de ses cases. Son encrage ne cesse d’évoluer tout le long de la série. Dans les derniers albums c’est devenu dingue de précision : on n’est pas loin des pages de Chaland.

Cela fait un peu prétentieux de dire que de mon côté je me réinventais à chaque case, mais c’était un peu ça.

Ce n’est pas un critère de qualité, on met juste des mots sur la démarche.

Disons que chaque case était un nouveau casse-tête. Je ne relisais jamais les albums d’avant pour voir quel tête Ludo avait.

Mais c’était une volonté de ta part, pour garder une certaine fraîcheur ?

C’est une manière de rester dans le moment présent, de continuer à m’amuser même en ayant une série pseudo-classique.  Par exemple : dessiner une ville, des voitures : à priori je déteste. Mais, grâce à cette manière de travailler, je m’amusais. Dans la case que je dessinais, il y avait la tête des gens que j’avais vus dans la rue le matin-même. J’essayais de mélanger ma vie à ce que je faisais. Les pages de Ludo sont truffées de références. Il y en a même trop. Ça déborde. La plupart sont tout à fait incompréhensibles : ce sont des références à des copains. Ça vient de Munoz. On retrouve le monde dans chaque image. J’essayais aussi d’aller au-delà de ce que Denis écrivait, et d’y ajouter tout ce qui se passe derrière, même si c’était d’importance secondaire. Mais ça ne devait pas prendre le pas sur la lisibilité de l’histoire. Un peu comme un cuisinier qui confectionne le goût principal de son plat, mais qui y mêle des petits goûts derrière.

Si je te pose toutes ces questions concernant l’idée de dessiner selon un système ou non, c’est justement parce que ce qui me fascine dans ton dessin se trouve là. Il ne s’agit pas d’une improvisation en roue libre :  tes images sont construites, se situent dans des perspectives cohérentes, riches, mais en toute fin de processus, tu poses ton trait de manière très instinctive. C’est assez difficile de te situer.

Ça fait plus de vingt-cinq ans que je fais ce métier-là. Et je ressens ce que tu dis de manière très intime, mais tu es le premier à me le dire. En vingt-cinq ans. Et pourtant c’est comme ça que je travaille. Repartir à zéro à chaque fois et réinventer tout, comme lorsqu’on marche sur un fil d’équilibriste, tout en sachant que je ne risque rien. C’est de la bande dessinée, ce n’est pas la guerre. Il n’y a pas de risque, donc autant en prendre.

Tes crayonnés sont-ils très poussés ?

Oui, ils sont poussés. Mais je ne les respecte pas toujours quand j’encre. J’essaye des choses. Les pages de Ludo étaient originellement encrées au pinceau sur des papiers A3. Sur le sixième album, par exemple, La coupe Castar, je suis passé à de l’A4 avec de toutes petites plumes. Cet album est le plus étrange dans le traitement graphique, parce que j’avais décidé pour une fois de ne pas crayonner, je dessinais directement à la plume et je refaisais dix fois la page s’il le fallait.

Lorsque je recommençais, je mettais la version précédente devant les yeux : j’avais donc devant moi la place des textes, la place des personnages, des yeux. Je pouvais alors passer à du véritable free-style.

Je me souviens d’une discussion que j’avais eu avec un collègue, Ralph Meyer, avec qui on partageais un atelier avec aussi Bruno Gazzotti. On parlait de l’encrage de Bill Watterson. Je défendais l’idée que Watterson, en démarrant un encrage, ne savait pas à quoi il ressemblera en bout de course.  Le nez de Calvin est tantôt comme ça, tantôt autrement. La maitrise n’est pas au niveau du trait, mais de l’image entière, de la page entière, pour ce qu’elle transmet. Peu importe alors si le trait est moche, manque de logique. C’est pour ça que je ne sais pas faire de l’illustration. En bande dessinée, je sais où m’arrêter : lorsque la case fonctionne avec la précédente et la suivante. En illustration, il n’y a pas ça.

Je reviens un instant sur la « vie de quartier » et l’environnement citadin des histoires de Ludo. Peux-tu revenir plus précisément sur la manière dont tu rendais ce travail fastidieux agréable malgré tout ?

Lorsque je lisais les scénarios de Ludo, je me disais « Ben zut ! Je ne vais pas dessiner le même immeuble cent fois ! ». Mais la solution était de se rappeler que ce qui fait la beauté d’un décor citadin, c’est le côté organique. L’architecture est là, mais ce que je dessine d’abord, c’est les végétaux, le vieillissement du bâti, les gens qui y vivent. Je truffais les cases de cette vie-là, comme un champignon qui grimpe. C’était laborieux de créer l’espace de jeu. Mais une fois qu’on l’avait, le jeu pouvait commencer. Ça me manque d’ailleurs assez. Petit Poilu est un projet qui est graphiquement beaucoup plus calibré. Et chaque détail peut prendre une ampleur narrative immense. Donc mieux vaut se priver d’en rajouter.

Comment s’organisait ta collaboration avec Denis Lapière ? Étais-tu en charge du travail de mise en scène ?

Je recevais des scénarios du type « Page 1 – Case 1 ». Parfois accompagnés de schémas de mise en page. Mais sur toutes nos collaborations, que ce soit Ludo, La Saison des anguilles ou Agadamgorodok, je prenais ça et je me permettais d’y apporter ma pâte, tout en conservant la structure. J’ajoutais du contraste. En tant que scénariste, tu écris tellement d’histoires que tu finis par y passer moins de temps que le dessinateur. Je passais plus de temps avec les personnages et les connaissais donc mieux. Ça ne posait pas de problème que j’ajoute cette couche-là. Plus on avançait, plus je prenais de place.

J’apprécie beaucoup le rythme, dans Ludo. Ce sont des histoires qui, résumées, tiennent en deux ligne. Par contre la mise en scène se déploie.

C’est vraiment Denis qui apportait ce tempo-là. La manière d’écrire de la bande dessinée en Belgique est généralement plus liée au langage-même de la BD qu’en France, où on donne plus d’importance aux mots. Cela donne souvent des cases qui, au niveau de l’image, se ressemblent. On peut prendre l’exemple de Sfar. Prends un livre de Sfar : si on enlève le texte, on ne tient pas deux pages. Alors que Denis, Vincent et moi avons une tradition directement issue de Peyo, Franquin ou Hergé : on ne se laisse jamais emporter par les mots.

Je voudrais revenir un instant sur les thématiques de Ludo. Chaque album a une thématique sociale bien définie.

C’était une époque où on était fan des films de Ken Loach. Denis mettait ça dans ses histoires, et j’en rajoutais une couche. Ça peut paraître un peu tarte à la crème, un peu militant. Mais comme on s’adressait à des enfants assez jeunes, on se disait que c’était l’occasion de parler du monde qui nous entourait. Les intrigues, dans Ludo, sont quasi inexistantes, mais on pouvait faire des montagnes avec rien, comme un enfant le ferait. On vivait tous dans la région de Liège, qui était en train de changer : il y avait des squats, des clodos qui allaient manger chez les bonnes sœurs, des travaux. Ce n’est pas du Jack London, mais il y avait un côté « témoignage d’une époque » : comment les choses se passaient-elles dans les années 90 dans une ville wallonne ?

La série Ludo a-t-elle été intégralement prépubliée dans Spirou ? Le premier album est chapitré en petites histoires : Ludo était-il d’abord pensé pour la parution dans le journal ?

Oui, toute la série a été prépubliée dans Spirou. On a commencé par de petites histoires pour se faire la main. On était encore débutants, et Philippe Vandooren nous avait imposé ça. On avait d’abord commencé avec l’histoire qui constitue désormais le tome 2. Mais on est vite passé à des histoires courtes avant de la finir. Pour dire la vérité, on ne s’est jamais vraiment senti à notre aise dans Spirou, parce qu’on sentait que la rédaction ne savait pas vraiment ce qu’on faisait. Pourtant on continuait à être présents dans le journal. Les livres sortaient sans être réellement soutenus.

Comment expliques-tu ça ?

Je pense qu’on a eu la chance de réaliser 8 albums comme si on était planqués dans un placard. On faisait ce qu’on voulait. On était payés. Les livres sortaient.

J’essaye de mieux comprendre la situation : les ventes suivaient ?

Le premier s’est assez bien vendu. Le second un peu moins. Les deux derniers sont sortis un peu n’importe comment. C’était au moment du rachat de Dupuis. Ce qu’on faisait n’était pas en phase avec tout ça. Cela dit on était invités à des festivals, à Montreuil notamment, et il y avait une certaine promotion autour du lancement des collections Punaise et Puceron dans lesquels Ludo a été inclu. Mais ce qu’on faisait n’était pas assez simple, assez évident, assez catchy.

Ludo reste pourtant une série dont la narration est très accessible.

Ça manquait peut-être de cohérence. Mon dessin bougeait d’album en album. Mais les enfants que je croisais et que je croise toujours, les enfants d’amis, sont fans. Ce n’est peut-être pas sorti au moment où ça aurait dû.

Ce type de bande dessinée te manque-t-il aujourd’hui ?

Je pense qu’on pourrait dire avec Ludo des choses sur le monde dans lequel on vit. Je ne vois pas grand-chose qui existe sur ce registre actuellement.

Au fond je ne sais pas pourquoi ça n’a pas réellement marché : manque de promotion, mauvais moment…  Cela dit si ça reparaissait maintenant, ce serait complètement décalé. Il n’y a pas de téléphone portable, par exemple. Ça correspond à une époque. On en a parlé avec Vincent : On n’a pas de regret. Le fait d’avoir terminé la série, de l’avoir clôturée, nous a permis de tourner la page.

Et au niveau du dessin, tu voudrais revenir à ce type de bande dessinée ?

Je me souviens d’une discussion avec Vandooren.  Je disais vouloir faire une synthèse, au niveau graphique, entre le Karabouilla du Docteur Poche et Munoz et Sampayo. À quoi il m’avait répondu « T’es fou ! ».

Cela dit il y avait de ça : du classicisme, et, parfois, beaucoup de noirceur.

Aujourd’hui sur Petit Poilu, on revient sur le B.A.BA de la bande dessinée. C’est chaque fois un nouveau casse-tête, on y prend plaisir mais ça prend beaucoup de temps, mine de rien. On travaille aussi sur la série animée. J’aimerais travailler sur une série pour les jeunes adolescents mais le temps manque. Ça viendra un jour.

Petit Poilu, pour ceux qui ne connaîtraient pas encore, est une série muette pour la toute petite enfance. Est-ce que le fait de se passer de mots, au-delà du fait que c’est imposé par l’âge du lectorat, a du sens pour toi ?

Oui, je pense que si je dessine, c’est beaucoup lié à ça. Je n’ai jamais été à mon aise avec les mots. C’est une sorte de timidité. Je bégayais beaucoup, plus jeune. Je m’exprimais par le dessin plus que par la parole. Je me pose aujourd’hui la question, par rapport au fait que je travaille sur de la bande dessinée muette, alors que le dessin a été là, enfant, pour combler la difficulté à parler. Il y a un lien.

Avec Petit Poilu, on a des retours très forts, très surprenants, liés au fait qu’il n’y a pas de texte. C’est international. Ça parle à toute sorte de gens : des muets, des autistes….

En travaillant sur le livre sur Homo Sapiens, j’ai pu penser à ces questions. On a l’habitude de poser l’apparition de l’écriture comme jalon. Parce que c’est datable, qu’il reste des traces. Mais au-delà de ça, le vrai choc devait être l’apparition de la parole.  L’écriture n’est pas bien importante face à ça. Au contraire, l’écriture est venue figer les choses, ça a posé les bases de religions monothéistes. C’est la fin du feeling.

Ce qui ne m’empêche pas d’adorer lire. Mais raconter avec des images, sans mots, permet de toucher exactement là où il faut : puisque chacun y voit ce qu’il veut y voir. Les mots ne permettent pas ça.

Tu t’investis sur la série animée ?

Oui. On travaille sur une deuxième saison. Céline travaille avec les scénaristes. Une fois que le script est écrit, je propose un pré-story-board qui comprend l’emplacement de la caméra, la création de nouveaux décors, la mise en scène. Je crée aussi tous les nouveaux personnages. Céline et moi sommes, comme pour l’artisanat qu’est la bande dessinée, à la base des choses. Puis on transmettait ça aux équipes. J’ai donc été catapulté co-réalisateur, ou plutôt réalisateur de la première phase. Le réalisateur travaille ensuite avec les équipes.

Dès lors qu’une série animée est en cours, gardez-vous toujours le sentiment qu’il est important que ça commence par des livres ?

Ah oui ! D’ailleurs dans les contrats, on insiste pour stipuler que les histoires écrites pour le dessin animé ne soient jamais adaptées en livre. Pour garder le plaisir, pour les livres, de partir de rien, dans une démarche artisanale qui nous plait.

À quoi ressemble un scénario de Petit Poilu ?

Ça dépend. C’est parfois simplement écrit : « Page 1 / Case 1 ». Parfois ce sont des cases, à l’intérieur desquelles est écrite une description. Parfois Céline fait des croquis, fléchés pour préciser les choses, elle dessine. Je fais alors une première étape pour retranscrire ce premier jet. Céline revient ensuite dessus pour redécouper, redessiner, changer les personnages de place : c’est une monteuse née. Elle a le feeling pour ça. C’est une partie de ping-pong jusqu’à ce que ce soit un bel ouvrage.

Pour conclure : As-tu eu une lecture marquante, dernièrement ?

C’est pas récent mais l’Homme sans talent de Tsuge.  C’est un chef d’œuvre. Je l’ai relu après L’exposition qui lui était consacrée à Angoulême. Elle valait le détour. On y découvre en deux heures les originaux de toute une vie. Le traitement du noir et blanc est magistral. Plus on avance dans les années, plus il s’affranchit de toutes les règles de réalisme. Sa manière de composer les pages est de la poésie. Ce sont toujours des histoires assez courtes. On se demande d’abord où il veut en venir, et à chaque fois c’est une baffe.

Anna Haifisch aussi, ses bouquins chez Misma sont très drôles et profonds à la fois.

Pierre Bailly sur le site des éditions Dupuis