Interview de François Martin autour de Ladislas Starewitch

Nous avons rencontré François Martin, pour un dialogue autour de la vie et de l’œuvre de Ladislas Starewitch, l’un des pionniers de l’animation en stop-motion. François Martin a une formation d’historien et a longtemps enseigné en classes préparatoires aux concours des grandes écoles à Paris. Il participe à la collecte, la restauration et la diffusion de l’oeuvre de L. Starewitch. Auteur d’articles et d’ouvrages, il est également responsable du site www.starewitch.fr

Pouvez-vous nous raconteur comment vous en êtes venus à vous occuper de la pérennité de l’œuvre de votre aïeul ?

Ladislas Starewitch est le grand-père maternel de Léona Béatrice qui a vécu dans la même maison que lui du milieu des années 1950 jusqu’au décès de L. Starewitch en 1965. Elle a donc bien connu son Grand-Père et sa façon de travailler lors de ses derniers tournages. La pérennité de son œuvre a toujours été un souci pour L. Starewitch qui a conservé chez lui, à Fontenay-sous-Bois, nombre de films, de marionnettes et de décors. Tout n’a pas été conservé évidemment mais beaucoup. Béatrice a participé sous la conduite de son Grand-Père à la confection de plusieurs vitrines présentant des marionnettes qui n’étaient plus utilisées pour les tournages, de même elle a participé, au début des années 1960, à la destruction de marionnettes trop abimées désignées par L. Starewitch. Au décès de L. Starewitch c’est sa fille ainée, Irène, qui a continué cette activité de conservation aidée toujours de sa sœur Jeanne Starewitch (« Nina ») et de Béatrice qui est la fille de Nina. Ces années 1950 et 1960 ont néanmoins correspondu à une période au cours de laquelle les films réalisés par L. Starewitch avant la Seconde Guerre mondiale étaient devenus pour l’essentiel invisibles.

Ce n’est que très progressivement, à partir des années 1970 et 1980 qu’un intérêt pour les films anciens (de l’époque du muet) et pour ceux de L. Starewitch s’est redéveloppé. Et le grand tournant a été la fin des années 1980 quand Irène a accepté que ce qui était conservé dans la maison soit inventorié et identifié, soit plus de 250 boites de films, des marionnettes, des papiers… Nina étant décédée en 1984, Irène étant aveugle depuis le début des années 1950, c’est la nouvelle génération qui a pris le relais : Béatrice et son mari, François Martin.

En 1989-1990 les boites de films ont été déposées à la Cinémathèque Française et nous, surtout Béatrice, en avons commencé l’inventaire et le visionnage pour définir ce qu’a été l’œuvre de L. Starewitch, c’est-à-dire principalement, dans un premier temps, établir une filmographie.

Il n’y avait, à cette époque, aucune liste crédible des films réalisés par L. Starewitch, seulement des évocations dans des histoires du cinéma datant des années 1930-1960 écrites par des contemporains de L. Starewitch. Nous avons donc écrit à près d’une cinquantaine de centre d’archives et de cinémathèques en Europe et au-delà pour constituer cette liste des films réalisés et conservés ici ou là (titre, longueur, format…) et nous nous sommes interrogés sur les films mentionnés dans ces histoires du cinéma et non conservés. Il y avait en cette fin des années 1980 une grande méconnaissance des films eux-mêmes et, par exemple, personne n’avait identifié L. Starewitch lui-même ou sa fille Nina dans L’Epouvantail, ou Nina dans d’autres films des années 1920. C’est Béatrice qui les a identifiés lors de projections organisées à Londres à la fin des années 1980. Dans cette tâche l’apport d’Irène, qui a été la principale et quasiment la seule collaboratrice de son père de la fin des années 1920 à 1965 jusqu’à son décès en 1992, a donc été important et surtout la grande connaissance que Béatrice avait acquise progressivement de la vie et du travail de son Grand-Père.

A ce moment nous avons été aidés par un distributeur qui a diffusé en salles en France Le Roman de Renard, par la chaîne de Télévision LaSept (devenue ensuite Arte) qui a financé les premières restaurations de films et assuré leur diffusion TV, et par le Festival International du Film d’animation d’Annecy qui, en 1991, a organisé une première rétrospective des films, une grande exposition de marionnettes et de décors, et a également publié une première filmographie illustrée.

C’est ainsi que nous avons commencé, aidés pour les restaurations par l’équipe de la Cinémathèque Française dirigée par Vincent Pinel.

Cette tâche a été facilitée par le fait que Béatrice était, et reste, la seule ayant-droit de l’œuvre de son Grand-Père, mais une tâche assez lourde à partir du moment où certains des premiers soutiens, Arte et la Cinémathèque Française, ont disparu et que les Archives Françaises du Film se furent désintéressées de la restauration de l’œuvre de L. Starewitch. Ce travail de restauration, de collecte et de diffusion des films, c’est-à-dire de pérennisation de l’œuvre de L. Starewitch, est redevenu une affaire essentiellement familiale sur le plan du travail et du financement.

Le Roman de Renard, 1941 – © Collection Martin-Starewitch

En quoi a consisté le chantier de restauration de ses films et de quelle manière envisagez-vous leur diffusion actuellement ?

Le fondement de ce chantier de restauration a été la constitution d’une collection complète des films conservés. L’essentiel de cette collection a été fourni par tous les titres conservés dans les archives familiales, et nous avons procédé à des achats de copies des films qui n’y figuraient pas ou bien de titres dont nous pouvions obtenir une version de meilleure qualité ou plus complète (Pays-Bas, Royaume-Uni, Pologne, Etats-Unis d’Amérique…) de telle sorte que nous possédons actuellement une copie 35mm et un élément de tirage pour la plupart de tous les films conservés de L. Starewitch sauf un (détenu par un centre d’archives privé qui refuse toute sortie du film), soit une environ une cinquantaine de films sur un peu plus de cent que L. Starewitch a réalisés. Tous les films de la période française (1920-1965) sont conservés, comme la plupart des films d’animation des années 1910 réalisés à Kaunas, Lituanie, et à Moscou. Il manque beaucoup de films avec acteurs, en vues réelles, réalisés à Moscou dans les années 1912-1918.

La restauration des films elle-même a été dans l’ensemble une opération assez simple techniquement. Cela n’a concerné, pour nous, que les films de la période française pour lesquels les archives familiales recélaient des copies 35mm. Ce sont souvent les négatifs originaux (Les Grenouilles qui demandent un roi, Le Roman de Renard, image et son…), sinon des copies d’exploitation (Le Lion devenu vieux). Les copies issues des archives familiales étaient toutes en excellent état parce que traditionnellement les bobines étaient régulièrement déroulées et ré-enroulées par Irène et Béatrice pour les aérer, les surveiller et parfois détruire les nitrates détériorés qui auraient pu contaminer d’autres parties de la collection.

Tous les films sur support nitrate, c’est-à-dire les films réalisés jusqu’au début des années 1950, ont été transférés sur des supports de sécurité (film acétate, puis polyester) et nettoyés. Notre intervention de nettoyage a consisté uniquement à enlever les traces du temps et de l’utilisation des films : des poussières, des rayures, des déchirures… tout en conservant certains éléments qui renvoient au tournage même du film et au travail de L. Starewitch. Par exemple sur certaines images on peut voir la main de L. Starewitch, ou bien les fils qui tiennent une marionnette suspendue dans le cadre de l’image.

Nous sommes revenus plusieurs fois sur Le Roman de Renard qui a connu trois restaurations (vers 1989, 2002-2003 et 2012) dues à l’évolution des moyens techniques de restauration et de nos capacités financières. Tout d’abord un simple nettoyage des films et un transfert sur support safety, puis une stabilisation de certains plans (la sérénade chantée par le Chat devant la Reine à son balcon), et finalement un ré-étalonnage de la bande image de telle sorte que la version restaurée en 2014 (disponible sur le dernier DVD sorti en 2016) rend caduques les versions précédentes.

Les films en couleur des années 1950 ont posé des problèmes particuliers de restauration parce que ces films couleur se conservent beaucoup moins bien que les films noir et blanc, les couleurs sont peu stables.

La restauration de chaque film a pu poser des problèmes particuliers (comme retrouver la couleur originale de séquences colorées par virage ou teintage dans les années 1920), la plus délicate a été la reconstitution, Fétiche 33-12 (environ 38 minutes), de la version originale de Fétiche Mascotte (environ 20 minutes). Progressivement les outils numériques ont facilité les interventions.

Actuellement tous les films réalisés durant sa période française sont disponibles en DVD avec une composition musicale originale pour les films « muets » des années 1920. Tous existent en 35mm (le meilleur support pour la conservation) et certains sont disponibles en DCP. Les films inachevés et divers rushes retrouvés dans les boites de films des archives familiales sont disponibles également dans les bonus des différents DVD, notamment Carrousel. Nous nous concentrons désormais sur les films des années 1910 réalisés à Kaunas et à Moscou pour établir une filmographie de cette période et éditer en DVD les films conservés et disponibles.

Lorsque Ladislas Starewitch débute sa pratique de l’animation de marionnettes dans les années 1920, il a déjà une longue carrière de cinéaste derrière lui. Pouvez-vous nous dire comment est née cette passion pour les marionnettes ?

L. Starewitch a tourné son premier film de marionnette animée (ce qu’il appelle des « ciné-marionnettes ») en 1910 à Kaunas. Sa passion pour les marionnettes animées est venue à travers sa passion pour les insectes, les papillons, l’entomologie.

Dès son plus jeune âge L. Starewitch s’intéresse à toutes sortes de domaines : la chasse aux papillons, la peinture, les lanternes magiques, les folioscopes, le théâtre, la caricature, la photographie… et il pratique tout cela au début du XXème siècle quand il commence à travailler au cadastre de la ville de Kaunas et à être très proche du musée ethnographique de la ville. C’est pour la ville et pour ce musée qu’il parcourt la région, prend des photographies, et c’est pour le musée qu’il tourne, en 1909, ses premiers films sur des thèmes ethnographiques et entomologiques (films en vues réelles). Lui vient alors l’envie de filmer le combat de deux Lucanus Cervus. Mais dès que les projecteurs s’allument, les deux insectes se figent et aucune prise de vue n’est possible. C’est pour vaincre cette difficulté que L. Starewitch a eu l’idée d’utiliser des insectes morts, de les filmer image par image, en changeant leur position entre chaque image. Cela donne son premier film de « marionnettes » animées.

Très content de la qualité de l’animation, de l’effet visuel perceptible à l’écran, il a ensuite fabriqué de toutes pièces des marionnettes, inventé un scénario et tourné une histoire selon le même procédé image par image. Pour ce faire, toutes les compétences accumulées dans différents domaines (costumes, peinture de décors, mise en scène, cadrage…) lui ont permis de maîtriser les différentes facettes de la réalisation d’un film et il réalise La Belle Lucanide en 1910. Ce film rencontre un grand succès public, ce qui encourage L. Starewitch à continuer dans cette voie et à entreprendre d’autres films. La Cigale et la fourmi diffusé en 1911 devient le premier film sorti d’un studio russe à être exporté hors de Russie.

Ne sachant trop quoi faire de sa vie, c’est son père qui l’avait fait embaucher au service du cadastre de la ville, L. Starewitch a trouvé tout d’un coup sa voie dans le cinéma qui devient son métier. Le moment déclencheur est la réussite de son premier film de marionnettes animées image par image.

Il produit lui-même ses premiers films, mais le succès aidant, il est vite embauché dans un grand studio de Moscou, celui d’Alexandre Khanjonkov. Ce dernier le paye autant qu’un réalisateur de film avec acteurs (film en vues réelles), plaçant l’animation sur le même plan. Ceci dit les réalisateurs de films avec acteurs bénéficient d’une notoriété beaucoup plus grande, c’est pourquoi L. Starewitch a voulu se tourner vers ce genre de films, ce qu’accepte A. Khanjonkov. L. Starewitch se met à tourner de tels films délaissant un peu l’animation. Mais recourant à la même technique de séquences réalisées image par image, il va ponctuer ces films d’effets spéciaux qui dynamisent la narration et donnent à ses réalisations une marque originale, unique. Il devient dans ce style de films aussi important qu’Evgueni Bauer ou Yakov Protazanov et il devient même sollicité comme co-réalisateur, plus souvent opérateur, parfois scénariste ou décorateur pour d’autres productions que les siennes.

Mais au début de l’année 1914 il préfère redevenir autonome, il quitte A. Khanjonkov pour fonder son propre studio à Moscou et revenir à l’animation. La guerre qui éclate l’oblige à abandonner ce projet et à travailler à nouveau pour différents studios essentiellement en vues réelles.

C’est la Révolution bolchévique qui le pousse à l’exil comme une bonne partie de la communauté du cinéma en Russie. Arrivé à Paris au début des années 1920, il travaille un peu comme opérateur pour des réalisateurs russes immigrés puis recrée très vite son propre studio où il recommence ses films de poupées animées, retrouvant très vite un succès international.

Sa pratique des marionnettes animées a donc commencé bien avant son arrivée en France.

Les Yeux du dragon, 1925 – © Collection Martin-Starewitch

La confection des marionnettes, pour qu’elles s’animent de manière aussi naturelle (et il est frappant aujourd’hui de constater combien c’est le cas dans les productions de Starewitch), demande une certaine expertise : Gardez-vous des traces, témoignages ou premiers essais, de la période durant laquelle Ladislas Starewitch a appris à les confectionner ? S’est-il formé tout seul ?

Dans la fabrication des marionnettes pour le cinéma et pour la technique de l’image par image, c’est un autodidacte total, à tel point qu’il a pensé un temps être le premier, en 1910, à réaliser des films avec des marionnettes animées image par image, ce qui est inexact. L’idée de filmer image par image lui est venue à la fois de son expérience de la fabrication de folioscopes, de sa pratique de la lanterne magique, et de la vue d’un film d’Emile Cohl qui montrait des allumettes qui bougeaient toutes seules, mais pour la réalisation du film, il « invente » tout, seul, à Kaunas.

Cette animation aussi « naturelle » apparait dès ses premiers films. Cette qualité est due à sa grande connaissance des insectes (il existe des photos d’insectes prises au microscope) et à sa capacité à décomposer puis à recomposer leur mouvement. Dès son premier film, Lucanus Cervus, il explique comment il est arrivé à un effet visuel aussi satisfaisant. Il dit ne pas se contenter de reconstituer le mouvement naturel de l’insecte observable à l’œil : à ce mouvement tel qu’il peut l’observer, tel qu’il a pu le reconstituer, il ajoute ou retranche des « pauses ». C’est-à-dire qu’il enlève une ou deux images par endroit, qu’il peut en doubler certaines autres afin que l’effet visuel à l’écran reproduise au mieux le mouvement de l’insecte. Dans son opération de décomposition et recomposition du mouvement, il travaille la suite des images pour obtenir à l’écran cet effet visuel « naturel ». Ce que font à peu près tous les animateurs désormais, mais L. Starewitch a commencé seul à Kaunas en 1910.

L. Starewitch a laissé peu de textes dans lesquels il décrit son travail, mais cet aspect de la décomposition, recomposition du mouvement et de l’utilisation des « pauses » est bien expliqué dans ce qu’il nomme Pamietnik, son « Journal » en polonais.

Ses premières marionnettes reproduisent des insectes : Lucanus Cervus, sauterelles, fourmis…  Les marionnettes anthropomorphes restent très rares (principale exception Amour noir et blanc, 1923). Progressivement ces marionnettes vont évoluer vers des mammifères et surtout l’utilisation de la peau de chamois qui, pour les visages, permet une expressivité exceptionnelle (les marionnettes du Roman de Renard principalement). Il existe encore aujourd’hui une collection de marionnettes, certaines venant de Russie, qui permettent de retracer cette évolution.

Il est souvent raconté qu’il y avait, lors de l’élaboration de ces films d’animation, un véritable travail d’équipe familial. Travailler avec sa famille était-il important pour Ladislas ?

C’était sa seule façon possible de travailler pour les films d’animation. Il s’aperçoit que grâce à sa formation (théâtre, peinture, photographie …) il est capable de tout faire lui-même.

Il a accepté le travail d’équipe pour les films avec acteurs mais le refuse pour les films d’animation. Il considère son savoir-faire comme le fondement de sa réussite et il n’entend pas le partager avec d’autres. Il était, en Russie, très difficile sinon impossible d’entrer dans son studio de travail. En France il commence seul, puis à partir de la fin des années 1920, Irène, sa fille aînée devient sa collaboratrice constante. Anna, sa femme, a pu jouer un rôle dans cette équipe mais cantonné essentiellement à la confection des costumes des marionnettes. Le voir travailler reste quasiment impossible.

La seule exception est la présence de Bogdan Zoubovitch au cours d’une période correspondant au tournage de L’Horloge magique et de La Petite Parade, durant l’année 1928. A ce moment B. Zoubovitch arrive de sa Lituanie natale dans des conditions très difficiles et L. Starewitch l’a fait travailler pour son studio. Mais, d’après le témoignage même de B. Zoubovitch, il remplissait des tâches de « factotum » et ne participait jamais directement au tournage.

Dans les années 1930 L. Starewitch reçoit une proposition pour aller travailler aux E.U.A. avec la promesse d’avoir une équipe à sa disposition et tous les moyens qu’il jugerait utiles, mais il a refusé, craignant de perdre son autonomie et sa capacité d’initiative. Il conserve une mentalité d’artisan, de travailleur solitaire.

Il a néanmoins dû accepter des interventions ou des apports extérieurs dans les années 1930 face aux difficultés qu’il rencontre lors de la finalisation du Roman de Renard et de la série des Fétiche, par exemple que son scénario soit remanié ou bien de tourner des scènes complémentaires, mais cela ne concerne pas directement son travail de tournage des films et dès qu’il le peut dans les années 50 il reprend sa totale liberté comme pour ses deux derniers films produits par Alexandre Kamenka, Nez au vent et Carrousel boréal.

En France, il installe son studio, à Fontenay-sous-Bois, dans la maison où il vit et il travaille avec les membres de la famille qui vivent dans cette maison. B. Zoubovitch habitait à l’extérieur de la maison.

Ladislas Starewitch et sa fille Nina Star dans le studio vers1927, phtographie Ladislas Starewitch
© Collection Martin-Starewitch

Contrairement à l’animation en volume (ou stop-motion) actuelle, on peut imaginer qu’à l’époque de l’élaboration des films de Ladislas Starewitch, les moyens ne permettaient pas de voir le résultat des prises de vue de manière instantanée. Le caractère laborieux, la nécessité de faire preuve de patience, les essais peut-être tâtonnants, étaient-ils une préoccupation pour Starewitch ?

Il est établi, à travers l’étude de divers matériels de cinéma conservés et analysés que L. Starewitch était capable dans les années 1920, dans son propre studio de Fontenay, de développer lui-même ses bouts d’essai de films. Il lui suffisait de quelques heures, le temps du développement et du séchage de la pellicule, pour visionner ce qu’il venait de tourner. Pour l’essentiel il s’adressait ensuite à des laboratoires extérieurs. Cette capacité à pouvoir vérifier dans un délai bref la qualité de son travail est une des facettes de la possibilité de créer une œuvre quantitativement importante avec la qualité d’animation dont ses films font preuve.

Des témoignages antérieurs affirment que dès les années 1910, à Moscou, il savait développer un bout de film pour le visionner.

Ladislas Starewitch s’occupait-il lui-même des scénarios de ses films d’animations ?  On parle notamment d’un vaste projet, La Création du monde, qui n’a existé qu’à l’état de scénario : à quoi ressemble un scénario de Ladislas Starewitch ? Les indications sont-elles déjà très visuelles ?

La plupart des films de L. Starewitch sont réalisés à partir de scénarios originaux. Il y a également des adaptations littéraires. Dans ses archives existe un grand nombre de projets non réalisés ou inachevés, presqu’autant que de films achevés. Création du monde, 1933, est un des projets auquel il tenait certainement puisqu’il a déposé le texte du scénario à l’Association des Auteurs de Films (ce texte est reproduit dans notre biographie de L. Starewitch, 2003), néanmoins aucune image n’a été tournée. Il reste quelques dessins et des marionnettes.

Dans les années 1920, il ne rédigeait certainement pas de scénario. B. Zoubovitch témoigne que, pour le tournage des deux films auxquels il a assisté, Ladislas et Irène discutaient et élaboraient le scénario au fur et à mesure du tournage.

Dans les années 1930, le son crée une contrainte nouvelle et il doit tenir compte de la synchronisation labiale des personnages notamment pendant les chansons qui ponctuent la série Fétiche. Il faut donc préparer davantage en amont du tournage et cela passe par la rédaction d’un scénario.

Pour Le Roman de Renard, aucun scénario n’a été rédigé au moment du tournage en 1929-1930. Le scénario qui existe (publié également dans notre biographie) a été déposé à la même Association des Auteurs de Films en janvier 1940 pour témoigner des différences entre ce scénario, c’est-à-dire le projet initial de L. Starewitch, et le résultat des modifications du producteur de la version qui va sortir en France.

Par contre il existe des dessins préparatoires de personnages, de costumes ou de décors pour plusieurs films et projets.

Dans les années d’après-guerre, il existe des scénarios plus élaborés dans le cadre de sa collaboration avec Sonika Bo principalement (Gazouilly petit oiseau, Un Dimanche de Gazouilly).

Ces scénarios sont très visuels. L. Starewitch raconte dans Pamietnik que pour sa première adaptation littéraire (Terrible Vengeance de Gogol), il a pris le texte et souligné tout ce qui pouvait, à l’écran, permettre un effet visuel particulier. Et il a construit le film autour de ces effets possibles grâce a ce qu’il appelle ses « trucages ».

Pas de scénario précis, pas de storyboard… L. Starewitch a donc une façon de travailler largement fondée sur l’improvisation, ce qui explique, si on ajoute la dextérité de l’animation et l’imaginaire très particulier du personnage, la difficulté de travailler avec des collaborateurs auxquels il faudrait tout expliquer. Plus l’équipe est réduite, plus il est libre.

Quel est selon vous, aujourd’hui, la meilleure porte d’entrée vers l’œuvre de Ladislas Starewitch ? 

Il y a plusieurs possibilités. Le Roman de Renard, son seul long métrage, est certainement son grand œuvre (il faut absolument choisir la version du DVD sorti en 2016). Mais le nombre et la diversité des courts métrages peuvent laisser à chacun le loisir de préférer tel ou tel.

Parmi ces courts métrages (qui durent entre 10 et 38 minutes, plusieurs « moyens métrages »), je regarderai Fétiche 33-12, Le Rat des villes et le rat des champs (la version sonore de 1932 surtout), La Petite Chanteuse des rues et L’Horloge magique, qui mêlent animation et vues réelles, et Le Lion devenu vieux (la version du DVD Les Fables de Starewitch d’après La Fontaine). Et les autres ensuite… Mais chacun peut avoir d’autres préférences. Les Yeux du dragon est magnifique, je préfère la version « muette » de 1925 à la version sonore de 1932. La Voix du rossignol, 1923, lui a ouvert le marché des E.U.A.

Une autre façon plus systématique est de regarder les DVD dans lesquels nous présentons les courts métrages de façon thématique (il y a sur notre site un dossier par DVD, sauf pour Les Fables de Starewitch d’après La Fontaine et La Petite Chanteuse).

Mais des réalisateurs contemporains mènent également à l’œuvre de L. Starewitch (voir la réponse à la question suivante).  

Le Rat de ville et le rat des champs, 1932 – © Collection Martin-Starewitch

Pensez-vous que l’esprit de ses films a fait école ? Chez l’œuvre de quel cinéaste ou créateur contemporain sentez-vous une filiation avec les films de Ladislas Starewitch?

L. Starewitch n’a certainement pas fait école lui-même, parce qu’il ne le souhaitait pas, et aussi parce que son œuvre des années 1910-20 et 30 a longtemps, sauf exception, après la Seconde Guerre mondiale, été très peu connue. On assiste à une véritable renaissance de L. Starewitch depuis les années 1990. Cependant dès les années 1960-70 des films ont circulé, notamment aux E.U.A., qui ont rendu certains titres plus connus comme Fétiche Mascotte ou Fleur de fougère de telle sorte que l’influence de L. Starewitch est plus importante dans le monde anglo-saxon. Cette circulation a été possible parce qu’à leur sortie, les films étaient très attendus et diffusés quasiment dans le monde entier, surtout dans les années 1920 et 1930, et des copies sont conservées dans de nombreuses archives.

Aujourd’hui, votre expression est très juste, « l’esprit de ses films a fait école ». Sur deux aspects surtout.

Beaucoup d’animateurs en volume restent frappés par la qualité de l’animation de ses films (ce qui est une grande différence avec Jiri Trnka qui n’animait pas lui-même ses marionnettes) à tel point que nous avons reçu plusieurs témoignages d’animateurs qui affirment s’exclamer, lorsqu’ils ont particulièrement réussi un mouvement, « J’ai fait du Starewitch ! ». L. Starewitch reste une référence pour sa dextérité et ses apports : Phil Tippett le considère comme à l’origine du go motion, une technique qui intrigue aussi beaucoup les Frères Quay. Beaucoup d’animateurs se demandent aujourd’hui comment L. Starewitch réalisait certains mouvements. Dans le dernier DVD, La Petite Chanteuse, nous proposons la décomposition image par image de certains trucages pour essayer d’éclairer cet aspect technique.

Il a aussi une grande capacité à mêler image en vues réelles et animation image par image ce qui en fait un précurseur de nombre de productions actuelles qui ponctuent leurs récits d’« effets spéciaux ». 

Le second aspect concerne l’imaginaire de L. Starewitch. Son imagination est infinie et dans certains films il rejoint le surréalisme, et l’« esprit de ses films » se retrouve chez des réalisateurs contemporains. C’est ce qu’écrit Terry Gilliam, à propos de Fétiche Mascotte :

« It was at the Sitges film festival that I first saw an exhibition of work by the pioneering Russian animator Wladyslaw Starewicz, and the puppets were so enrapturing that when I got home I ordered up all the tapes I could find of his work. His work is absolutely breathtaking, surreal, inventive and extraordinary, encompassing everything that Jan Švankmajer, Walerian Borowczyk and the Quay Brothers would do subsequently. This is his last film, after The Tale of the Fox from 1930; it is all right there in this cosmic animation soup. It is important, before you journey through all these mind-bending worlds, to remember that it was all done years ago, by someone most of us have forgotten about now. This is where it all began. »
Terry Gilliam, (The Guardian, 27 avril 2001).

C’est une des réussites de l’exposition « Metamorphosis Fantasy Visions in Starewitch, Švankmajer and the Quay Brothers » qui s’est tenue à Barcelone et à Madrid en 2014-2015 d’avoir souligné cette filiation.

Même des réalisateurs dont le travail est très différent de celui de L. Starewitch lui témoignent beaucoup de considération : Peter Lord ou Youri Norstein. Ray Harryhausen connaissait les films de L. Starewitch.

On trouve l’influence évidente de L. Starewitch dans des films comme L’Etrange Noël de Mister Jack, ou bien Le Seigneur des anneaux (les scènes dans la forêt, présentes dans L’Horloge magique et Fleur de fougère). Par exemple un spectateur adulte qui a vu Fétiche 33-12 pour la première fois l’été dernier était persuadé d’en connaître déjà certaines images, et après discussion… il s’est avéré qu’il confondait avec L’Etrange Noël de Mister Jack. De la même façon un garçon d’une douzaine d’années en voyant une marionnette de L. Starewitch (un arbre) exposée au Musée d’Art Contemporain du Val de Marne (MACVAL) s’est exclamé « Le Seigneur des anneaux ! ». C’est dire la correspondance qui existe entre ces univers, entre Starewitch d’un côté, Tim Burton ou Peter Jackson de l’autre. On peut donc entrer dans l’œuvre de L. Starewitch à travers ses influences dans des productions contemporaines, mais c’est plus difficile. Il y a d’autres exemples.

L’esprit de Starewitch réside aussi dans une certaine façon de faire du cinéma : mélange d’animation et de vues réelles, mélange de réalité et de fantastique. Il introduit nombre de trucages dans ses films avec acteurs (La Nuit de Noël). Il a conscience que le propre du cinéma est d’être une suite d’images fixes qui sont fabriquées par le réalisateur une par une quand il s’agit d’animation. Mais il peut faire de même quand il s’agit d’acteurs et il ne s’en prive pas ce qui permet de concevoir des trucages et d’apporter des solutions à certaines difficultés du scénario (L’alcool et ses conséquences). Il est ainsi pionnier de ce cinéma contemporain rempli d’effets spéciaux : l’image est travaillée pour produire un effet.

L’alcool et ses conséquences est un film réalisé en 1913 par Piotr Tchardynine. C’est un film sur les méfaits de l’alcoolisme dans lequel un petit diablotin doit sortir d’une bouteille, grimper sur la manche d’un homme assis à la table et essayer de le tenter. Ni le réalisateur, ni l’opérateur ne savaient comment faire sortir le petit diable de la bouteille et ils demandent à L. Starewitch, connu pour ses trucages, une solution. Ce dernier façonne un petit diable et, en le déformant, le fait entrer, image par image, dans la bouteille, puis il monte le négatif image par image à l’envers : le diable sort de la bouteille !

Pour toute information complémentaire, consulter le site : www.starewitch.fr

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